Wanneer bent u met 'Heimat' begonnen?
De eerste 'Heimat'... in 1978.
En de tweede?
Ik ben begonnen in '85... En heb er zeven jaar aan gewerkt. Wat moet ik erover zeggen? In 1985, tijdens de opnamen van de eerste 'Heimat', heb ik me steeds afgevraagd: Wat doe ik met m'n verhaal in de stad? Ik heb zelf niet op het platteland gewoond. Ik ben weliswaar in zo'n dorp geboren en heb er tot mijn achttiende gewoond en op school gezeten, maar daarna heb ik in München gestudeerd en in verschillende steden gewoond. Nu produceer ik films in München. Mijn leven is eigenlijk een leven in de stad, niet op het platteland. Ik merkte dat de ervaringen waarmee ik probeer een eeuw Duitse geschiedenis te registreren aan de hand van een dorp maar een gering deel van mijn leven uitmaken. Ik heb in die tijd veel notities gemaakt. In 1984, na de première van 'Heimat', heb ik me teruggetrokken en ben begonnen die verhalen op te schrijven en te complementeren. Ik had het gevoel: Ik maak een serie liefdesgeschiedenissen onder de titel 'Mannen en vrouwen'. Ik had het idee liefdesgeschiedenissen in onze eeuw te beschrijven. Maar na ongeveer een jaar merkte ik dat de meeste betrekking hebben op de jaren '60. Juist in die jaren was het thema van de seksuele bevrijding aan de orde en de discussie over de oude traditionele denkbeelden over relaties. Het was zo'n explosieve tijd. Wat je toen beleefde zette zo veel op losse schroeven dat ik me concentreerde op verhalen uit die tijd. In de loop van de tijd ontstond er een grote hoeveelheid materiaal.
Ik schrijf altijd graag briefjes. Ik schrijf ontwerpen op een vel papier of op kleine kaartjes. Daarna heb ik geprobeerd om in die ontwerpen iets gemeenschappelijks te vinden...
...'Die zweite Heimat'
Dat is het verhaal van Hermann en z'n vrienden in de jaren '60. Dat was op 12 oktober 1985. Die dag pakte ik een vel papier en schreef erop: 'Die zweite Heimat', en de datum. Dat heb ik aan de muur geprikt en gezegd: Dat is m'n nieuwe project. Toen begon ik aan het draaiboek.
Wist u dat het 3000 pagina's...
Wel dat het lang zou worden. Ik wist dat het een lang verhaal zou worden. Ik had al eerder een lang verhaal gemaakt, dus ik wist wat het wil zeggen om in zulke dimensies te werken.
Is dat niet iets om bang van te worden?
Nee, integendeel. Het vertellen van zo'n lang verhaal is voor mij een ontspanning. Ik weet dat ik dan jaren rust heb. Ik hoef me jarenlang niet te vertonen, me jarenlang niet met recensenten te bemoeien en niet te luisteren naar de mening van anderen. Ik kan me vele jaren bezighouden met het uitwerken van m'n gedachten. Dat is een gelukkige zaak. In zo'n periode weet je waarom je op de wereld bent. Je weet dat je leven zin
heeft en dat je een taak hebt. Het is een grote uitdaging omdat ik weet dat in die tijd alles van mij afhangt. Het verhaal staat of valt met mij. Er zijn geen invloeden van buiten, dus als er iets mislukt kan ik niet een ander de schuld geven. Het is een grote uitdaging. Op die manier moet je elke dag het uiterste van jeulf vragen. Daardoor verandert ook je manier van leven. Je moet je afvragen: Als ik vanavond te veel drink, maak ik dan morgen niet een slechte scène? Of: als ik te veel sigaretten rook, houd ik dat werk dan lichamelijk wel vol? Ik ben gestopt met roken. Ik heb ook een eind gemaakt aan dat nachtleven in de filmbranche. Ik heb mezelf gedwongen normaal en voldoende te slapen, en ben begonnen wat aan sport te doen. Ik ga overal op de fiets heen,.dan ben ik fit om dit project vol te houden. Iedereen weet wat het betekent om een speelfilm te maken. Dat kost je drie, vier maanden. Maar zeven jaar, dat is een heel andere dimensie. Dan bereik je eçht alle grenzen waar je als mens aan gebonden bent. Dat vereist ook al die consequenties. Je geeft je volledig over aan de film. Ja, je hebt geen andere taak in je leven.
(Volgt een fragment uit 'Die zweite Heimat' waarin tijdens een tuinfeest de belangrijkste personages de revue passeren.)
Edgar Reitz: In vijf minuten film heb ik geprobeerd alle verbindingen tussen die personages zichtbaar te maken, in de atmosfeer van de zomernacht. Dat zijn m'n lievelingsscenes.
Als je zoiets maakt kost het zes weken om het te schrijven en weken voorbereiding om het te ensceneren. Omdat er ontelbare gedachten in verwerkt zijn mag het uiteindelijk niet te zwaar zijn. Het moet heel licht worden, alsof het helemaal niets is. Vanzelfsprekend. Ik denk dat het een les is voor de ogen wat daar geprobeerd wordt. Onze ogen slijten. De media bieden ons steeds weer beelden aan, we worden bedolven onder beelden. We krijgen een inflatie van beelden, en daardoor verleren we het zien. Wat het zien betreft zijn we analfabeten. We kunnen niet lezen met onze ogen. We kunnen de wereld niet meer begrijpen. Onze ogen zijn nog meer verbruikt dan onze oren, omdat het te chaotisch is. Er wordt geprobeerd ons via visuele indrukken iets te verkopen. We moeten niet begrijpen, maar kopen. Dat gebeurt voortdurend en daardoor zijn we niet in staat om met onze indrukken, of met datgene wat onze ogen beleven, iets zinvols te beginnen. We zijn eigenlijk onmondig, als ik het zo zeggen mag. Ik denk dat de filmkunst tot taak heeft ons langzaam en voorzichtig weer te leren zien. Een school voor de ogen. Zo'n sequentie die ik net heb laten zien, als je die begrijpt kun je weer zien. Alleen door intensief kijken, door een zekere gevoeligheid kun je meevoelen en meedenken met wat je ziet. Normaliter is zo'n poging tamelijk zinloos, omdat wat ons wordt aangeboden geen samenhang vertoont. Als we het zouden proberen belanden we weer in een doodlopende straat. Dan is het eigenlijk onbegrijpelijk. De wereld is eigenlijk idioot, zinloos en verhuld, maar in de kunst stelt ze zich weer open. Zo zou ik het willen zeggen.
(Volgend fragment: Clarissa in een ziekenhuisbed. Ze probeert een boek te lezen.)
Edgar Reitz: Zoiets, bijvoorbeeld. We bewegen ons in zeer extreme dimensies, ook met de camera. De opnamen van haar ogen, haar haren, de tekst die ze leest en die ze voorleest... Dat gezin in de kamer, het noemen van die kleuren. Dat is een poging een microkosmos te beschrijven. Die bevat alle geestelijke atmosferische verwikkelingen waarin ze verkeert, het net waarin ze gevangen zit. Het heeft niet de vanzelfsprekendheid van de vorige scène.
Vanzelfsprekend, hoe bedoelt u?
Dat je het ook niet kunt opmerken. Dat het een grote poëtische of literaire kwaliteit heeft. Dat moet af en toe ook. Daarom laat ik ook dit voorbeeld zien. Dat moet steeds weer gebeuren.
Dat moet?
Ja, dat moet.
Zo simpel is de wereld niet. Je kunt niet alles onder een simpele noemer brengen
Ik doe m'n best. Ik zou nooit in een film iets gecompliceerds zeggen als het ook makkelijk kan. Ik vind het heel belangrijk dat ik m'n kunst, m'n vertelkunst zo verder ontwikkel dat ik in staat ben om ook moeilijke dingen simpel te zeggen. Voor de meeste verbanden in de wereld is er een eenvoudig antwoord en een eenvoudige taal. Wie kunstmatig problemen opwerpt levert geen artistieke prestatie. Een artistieke prestatie is altijd een vorm van versimpeling. Een natuurlijke, eenvoudige vorm en dito taal vinden. Maar af en toe stuit je op dingen, gebeurtenissen, onderwerpen die je niet kunt versimpelen. Dan worden ze vervalst. Daardoor zouden ze hun betekenis verliezen. Als ik bijvoorbeeld in een bepaalde scène steeds weer een bepaalde kleur gebruik, bruin of rood, en ik ga door, dan begin ik erover na te denken: Wat betekent dat bruin, dat rood? Komt het terug of niet? In de kunst zit je steeds met het probleem van de herhaling. Steeds als je een element hebt gebruikt, zul je daar steeds weer op stuiten. Je zult steeds weer dat element herhalen en proberen er meer mee te zeggen dan oorspronkelijk. Net als in de muziek. Alle composities gaan uit van een thema dat verwerkt wordt. Het wordt omgedraaid, gespiegeld en gevarieerd. Je kunt het stukslaan en elementen laten terugkeren. Zo is het altijd, in de schilderkunst, de literatuur en de film. In de scène die ik daarnet liet zien, reflecteert de film zichzelf. Daarin beschrijven we dat Clarissa in de ziekenkamer ligt en in bed een boek leest. En in dat boek komt ze zichzelf weer tegen. Want in 'Mann ohne Eigenschaften' van Musil komt ook een Clarissa voor. Deze figuur is een vreemde voor haar, maar sommige eigenschappen zijn haar vertrouwd, zodat ze van zichzelf vervreemdt. Ze leest wat Musil schrijft over de kleur van de ogen van de romanfiguur Clarissa. Daardoor denkt ze over de kleur van haar eigen ogen na, en over haar haarkleur. In het beeld waarin ze kijkt op de pagina's van het boek ziet ze steeds haar eigen haren. Ze hoort op de achtergrond de familie Kerst vieren. De geluiden van de baby en van de grote kinderen, die cadeautjes uitpakken. Dat vermengt zich met de roman. De kleuren van de kerstcadeautjes en het papier en de strikken die gemaakt worden, komen terug in de tekst die ze leest.
Er spreekt een zekere virtuositeit uit de omgang met die dingen, je speelt ermee op een virtuoze manier. Dat is een moment in de film dat ik zelf erg bevredigend vond. Het zijn één of twee minuten van pure filmkunst. Het is ook een moment dat je jezelf eens moet gunnen. Ik maak zo'n film niet alleen voor de mensen, maar ook voor mezelf. Er moet iets in zitten wat aan m'n hoogste eisen voldoet. Daarom laat ik zulke scènes zien, want dat zijn de momenten waarop ik mezelf als filmmaker het meest uitgedaagd heb.
Gebeurt er dan iets wat je metafysisch zou kunnen noemen?
Nee. Wat er gebeurt, is logisch. Het materiaal waarmee ik maanden achtereen gewerkt heb, wordt als het ware in een keer als een logisch geheel getoond. Het is eigenlijk een moment van een bijzondere bewustzijnsverruiming. Daarvoor moet je een heel helder hoofd hebben. Je moet het vermogen ontwikkelen om alles wat je gedaan hebt opeens als één geheel voor je te zien.
En dat moment dringt zich dan ineens op?
Tijdens het werken, ja. Het maken van een film is heel geconcentreerd werk, heel vermoeiend ook. Je slaapt heel weinig in die weken. Je droomt elke nacht van het werk waar je mee bezig bent. Daarbuiten heb je geen privéleven of andere bezigheden. Alles wat er gebeurt heeft maandenlang alleen daarmee te maken. Dat heeft tot gevolg dat je op een dag zo diep in het verhaal zit en zo precies weet wat je doet, dat je zo'n scène kunt maken.
Daarvoor moet je drie jaar schrijven, twee jaar draaien, en dan gebeurt het ineens, op 12 augustus of zo. Dan ben je ineens op het punt waarop alle lijnen bij elkaar komen. Dat geldt natuurlijk ook voor andere dingen. Hoe langer je met iets bezig bent, hoe beter je wordt. Dan weet je zo veel over wat je doet dat er nooit vragen bij je opkomen als: Hoe moet het nu verder? Of hoe lossen we dit op? Voor alles is al een oplossing gevonden. Wat overblijft is een grote stroom van verplichtingen en werkzaamheden .
Dus het verhaal schrijft zichzelf?
Inderdaad. En dan is het ook nog zo dat het verhaal zich tegen verkeerde oplossingen verzet. Ik maak dat zo vaak mee, ik lees iets in de krant en denk: Wat een goed idee, dat kan ik daarin verwerken. Maar als ik het probeer, lukt het niet. De personages accepteren het niet en er komen verkeerde woorden en bewegingen uit. Dan moet ik het weggooien. Al bij het draaien en tijdens de repetities met de acteurs merk ik dat dat personage niet echt meer is, geen karakter meer heeft. Opeens dienen ze alleen nog maar om iets te zeggen. Ze volgen niet meer het pad van hun eigen leven. Neem de verhalen zoals die in de grote romans verteld worden, en in alle mooie films van de wereld. Daarin leven de personages zelf. Ze beginnen een eigen leven en hebben de schrijver niet meer nodig. De schrijver heeft tot leven gebracht, maar na een tijdje is ook de auteur alleen nog toeschouwer. Hij weet precies wat ze willen. Ik heb vaak gedroomd wat ze wilden. En de volgende dag wist ik het dan. Je vraagt je ook niet af hoe je een bepaalde scène zult aanpakken. Ik heb de dialogen heel vaak in vijf minuten geschreven, omdat ik precies weet wat ze wel of niet doen of zeggen. Geef me een situatie en ik weet hoe ze zich bewegen. Dat komt doordat ze hun eigen leven hebben.
Er bestaat een leven buiten de wereld. Er bestaat een fictieve wereld met dezelfde regels als het leven. Als u een vrouw hebt van wie u houdt en die u goed kent, dan weet u precies wat ze wel of niet zou doen. Als u haar in gedachten iets laat doen, dan weet u precies of zij dat is of niet. Zo is het ook met verzonnen personages. Die worden net zo levend. Dat punt moet je bereiken en dat komt pas na maanden werken. En je moet blijven controleren. Je hebt de wil van de schrijver, die iets wil zeggen of vertellen, en de wil van het personage die langzaam ontstaat. Eerst gaan ze gelijk op en dan bewegen ze uit elkaar. In het begin wordt alles door de wil van de schrijver bepaald. Geleidelijk aan krijgt het personage z'n eigen wil en verwijdert zich. Dan merk je als schrijver ineens dat je een gewone toeschouwer bent en niet meer de maker.
Weet je dat dat komt?
Je wilt dat het komt. Dat is het gelukkige moment waarop de personages tot leven komen en weggaan. Het zijn net kinderen die zich van hun ouders losmaken.
(Volgt de scène waarin Hermann op een broeierige zolderkamer piano speelt, terwijl Marianne, Dorli en Helga vol begerige bewondering naar hem opzien.)
Reitz: Hermann speelt live, dat is belangrijk. Dat is bij alle personages van groot belang. Muziek speelt een grote rol in deze film, en alle acteurs die musiceren hebben ook een muzikale opleiding. Zo'n scène is erotisch en tegelijkertijd komisch. Er heerst een beetje de sfeer van een komedie, maar die scène is eigenlijk wiskundig gemaakt. Hij wordt zo nauwkeurig gepland, als muziek of als een technisch apparaat. Zoiets moet je heel nauwkeurig plannen, construeren en filmen. Het resultaat is erg gevoelsmatig. Dat is volgens mij de enige manier. Het gevoel is altijd het resultaat. Je kunt niet met gevoel films maken. Gevoel is geen instrument waarmee je werkt. Je moet het gevoel kennen, begrijpen, omzetten. Wat je wilt beschrijven moet je kennen, uit elkaar halen en opnieuw opbouwen. Dat is geen rationele, analytische kennis, met je hoofd, maar kennis door ervaring. Je weet het door je te herinnereren. Je controleert het ook aan de hand van je herinnering. Op het moment dat ik iets maak en m'n ogen sluit en me herinner, dan weet ik of het goed is of fout. In m'n herinnering ben ik vrij. Ik kan het materiaal demonteren, in stukjes snijden en weer samenstellen. Zoals je ook nooit helemaal over het leven kunt beschikken. Stel, je moet een curriculum vitae schrijven. Ik ga ergens solliciteren en ik schrijf een curriculum. Dan vraag ik me af: Wat heb ik in m'n leven gedaan? Op het moment van schrijven rangschik ik m'n leven opnieuw. Dat is een creatieve handeling. De waarheid bestaat niet. De oorspronkelijke waarheid kan er misschien achter zitten als fictie. Maar de herinnering is altijd iets creatiefs. Elementen uit je geheugen rangschik je opnieuw.
Vertekenen we de waarheid?
Ja, eigenlijk. De waarheid bestaat wel, maar je kunt hem niet bezitten. Je kunt de waarheid niet gebruiken. Waarheid, dat is een algemene, filosofische opmerking. Waarheid is altijd een proces, is altijd in beweging. Op het moment dat ik die beweging stop en zeg: 'Dat is de waarheid' is het niet meer de waarheid. Maar als je de waarheid in beweging kunt beschrijven, dan kun je ook de waarheid zeggen. Of: waarheiden zeggen.
Zo'n film heeft ook te maken met waarheid. De waarheid over de mensen. Over hun leven en over de tijd waarin ze leven. Wij zitten allemaal in ons leven vast aan plaats en tijd. Dat bepaalt alles in ons leven. Dat kun je ook niet overplanten naar een andere tijd of plaats. Een levensverhaal is niet meer waar op een andere plaats of in een andere tijd. Dat is een grote fout die vaak wordt gemaakt bij historische films, ook bij TV-films waarbij gedacht wordt dat problemen van nu kunnen worden verplaatst naar een andere tijd. Dergelijke pogingen mislukken meestal. Dat was voor mij erg belangrijk. Die mensen uit de jaren '60, die voor het merendeel in München wonen, konden alleen daar en in die tijd hebben gewoond. Als ze een algemene betekenis lijken te krijgen, komt dat omdat je als toeschouwer je eigen leven erbij betrekt. Je trekt een analogie. Maar bij film en kunst ben je net zo aan plaats en tijd gebonden als in het leven. Ook in de kunst heb je het lot. Je gaat ook dood in een bepaald lichaam. Je kunt je daar niet van losmaken. Maar we zijn afgedwaald naar de vraag naar de waarheid.
(Scène in de woning van Hermann en Schnüßchen, waarin zich allerlei hippe figuren hebben genesteld. Daarover maken Hermann en Schnüßchen knetterend ruzie.)
Reitz: En het mooiste beeld uit de film laat ik ook nog zien. Kijk, Reinhard en Esther in Venetië. Nu komt het: Hij loopt over het ondergelopen San Marco-plein. De hele natuur speelde ook een rol: Ik schrijf een overstroming in het draaiboek, en op de opnamedag was er een overstroming. Er gebeurt in Venetië om de zoveel jaar een ramp waarbij de hele stad onderloopt. Dat gebeurt meestal in november, in de herfst. Maar je kunt er niet heen gaan en zeggen: Ik wil een overstroming zien. Er zijn regisseurs, vooral van documentaires, die daarin geloven. Als de camera erheen gaat, gebeurt het. Dat geloof ik ook. Je hebt het bij Joris Ivens, en bij anderen. Je moet consequent proberen om met je werk in harmonie te leven met de natuur of met het wereldgebeuren. Op het moment dat ik aan de slag ga met een commerciële instelling, of met de wil om iets te bereiken, gebeurt het nooit. Maar als ik werk vanuit de instelling: Alles wat gebeurt, is mogelijk en kan in de film komen, gebeurt dat wat er in het draaiboek staat. Dat is het gekke. Ik ga naar Venetië om dit te filmen en het spreekt vanzelf dat dat gebeurt, nota bene op de dag dat het moest gebeuren. En ik draai de scène alsof het heel gewoon is.
Toen 'Die zweite Heimat' in Duitsland werd uitgezonden, kwam er kritiek. Wat gebeurde er?
Door de uitzending op de Duitse TV, die moest concurreren met de vele particuliere TV-kanalen, beseften we voor het eerst hoe sterk het medialandschap is veranderd. Tot dan toe was het wel bekend, maar bleek het nog niet zo duidelijk omdat het meeste dat werd uitgezonden niet zo'n hoge kwaliteit had. 'Die zweite Heimat' had internationale prijzen gekregen. De film was door alle recensenten in Europa geprezen en was bij voorbaat geroemd om de zeer hoge kwaliteit. Maar de uitzendingen trokken maar vijf procent kijkers. Toen was de vraag: Hoe komt dat? Verschillende mensen gaven verschillende antwoorden. Er bestaat een, laten we zeggen, commerciële vleugel. Dat zijn omroepbladen van grote uitgeverijen die zelf televisie maken. Bijna alle grote uitgeverijen zijn betrokken bij particuliere televisie. Alle produkten en tijdschriften van die uitgeverijen zijn op de film gaan schelden. Wat zo weinig mensen bereikt, kan niet goed zijn. Ook Der Spiegel en andere bladen stelden de film op een oneerlijke manier in een kwaad daglicht. Het enige argument dat ze aanvoerden was dat ze zogenaamd teleurgesteld waren dat het maar 5% was. Eigenlijk verkneukelden ze zich. Anderzijds is 5% van de Duitsers altijd nog twee miljoen mensen. Als er twee miljoen mensen hem in de bioscoop hadden gezien was dat een geweldig succes geweest.
Uw tegenstanders zeiden: Dit is alleen televisie voor de intelligentsia
Wat mij in dat verband stoort, is het woord 'alleen'. Je moet ook 'ns nadenken over de rol van de intelligentsia in de maatschappij. De utopie zou eigenlijk luiden: Intelligentsia heeft niets te maken met intelligent, met het talent dat God ons heeft gegeven, maar met de school die we hebben bezocht. Dat de mensen verschillen, komt door het feit dat ze uit verschillende sociale milieus komen. Daardoor verschilt ook de intelligentie. Maar het is bepaald door het lot. Dat de meeste mensen niet tot de intelligentsia behoren komt doordat het helaas hun lot is dat ze daar niet bij mogen horen. Omdat ze te laag zijn opgeleid en omdat ze van jongs af aan er economisch niet bij hoorden. Dat is een wantoestand en die wantoestand wordt nu tot norm verheven. Als je zegt: 95 procent van het volk; dat is een kwalitatief argument, dan verhef je een hemeltergende wantoestand tot norm. Dat het 95 procent is, zou je aan het denken moeten zetten.
Het zou politiek erg belangrijk moeten zijn dat wij ervoor zorgen dat we geen volk van analfabeten worden. Daar zijn we niet ver vanaf. Dat blijkt ook uit de manier waarop de leescultuur zich ontwikkelt. Iedereen uit het boekenvak weet dat het elk jaar minder wordt. De mensen lezen steeds minder. Er bestaat in het hooggeïndustrialiseerde Duitsland een groeiend aantal echte analfabeten. Mensen die alleen nog hun naam kunnen schrijven en nauwelijks het woord Coca Cola kunnen lezen.
Het enige woord dat ze nodig hebben
Dat is wel heel cynisch gezegd. Maar de ontwikkeling gaat zover. Dit is natuurlijk een extreem geval. Maar de media, zoals de televisie, dragen ertoe bij om van de mensen analfabeten te maken. Het gaat om het vermogen om te lezen en te schrijven, om je schriftelijk en daardoor ook mondeling te kunnen uitdrukken. Onze taal zou nooit hetzelfde culturele niveau hebben bereikt als er geen schrift had bestaan. Daardoor is er literatuur, en literatuur geeft de gesproken taal een culturele basis. Dat gaat allemaal verloren. Dat gaat verloren door dat puur materiële denken. Consumptiedenken ook in omgekeerde zin: Voor de mediamakers is het programma alleen maar versiering van de reclame. Reclame is de eigenlijke reden. Het eigenlijke doel. En het programma, het 'redactionele', dient alleen de reclameboodschap. En daarmee is de kijker uiteindelijk alleen maar consument. Het programma is consumptiegericht. Het is amusement in de zin van werkelijke consumptie, waarbij geldt wat voor de meeste consumptiegoederen geldt: Zodra je ze gekocht hebt, zijn ze waardeloos. Daarom produceert de maatschappij praktisch alleen rotzooi. Dingen die we niet aan onze kinderen kunnen nalaten. Alleen weggooien. Een TV toestel, een videorecorder, een auto - alles waar we ons geld aan uitgeven is na vijf jaar schroot. Rijp voor de vuilstort. Wat we niet uitdenken om spullen te maken die allemaal rotzooi zijn. We produceren vrijwel niets dat we aan onze kinderen kunnen nalaten. Bijna alle TV uitzendingen zijn de volgende dag al waardeloos, of zelfs al op het moment dat de volgende reclamespot verschijnt, Dat is de wegwerpmaatschappij, en daarin ontstaat die 95 procent-maatschappij. Die verkeert in een noodsituatie.
Ik wil niet zeggen dat 'Die zweite Heimat' iets is voor iedereen, maar wél voor meer dan die vijf procent, voor veel meer mensen. Maar wat is er met die mensen? Ze zijn geestelijk ziek gemaakt, of beschadigd door de consumptiemaatschappij en de TV, zodat ze helemaal niet meer in staat zijn van zoiets te genieten. Daaruit blijkt een noodsituatie, of een gebrek aan opleiding, maar dat wordt natuurlijk niet zo gezien. In de publieke discussie draaien ze het om, en uitgaande van die vijf procent zeggen ze dan: Er deugt iets niet aan die film. Het is de schuld van die film. Het lijkt me ook gevaarlijk dat die 5% die ze intelligentsia noemen voor een soort etnische minderheid wordt uitgekreten. In een TV-debat - waar ik gedwongen aan deelnam - werd gezegd: 'Dit is een minderhedenprogramma'. Dus zodra je een natuurlijk verhaal vertelt, in
natuurlijke taal en waarin het over waarheid gaat, zijn de kijkers een minderheid. Net als de homo's, de joden, de Turken, en noem maar op. De minderheden in de samenleving. Dat is desastreus. Want zo ga je mensen uitsluiten. Bepaalde mensen worden tot minderheid verklaard en etnisch buitengesloten. De volgende stap is, dat men - want dat gebeurt altijd met minderheden - gaat denken: Eigenlijk kunnen we ze wel missen. Het zou beter zijn als ze er niet waren. De joden weg, de Turken weg, de intellectuelen weg. En dat hebben we al 'ns gehad.
(Start een filmfragment uit Antonioni's L'avventura. Zichtbaar beschaafde lieden bewegen zich tamelijk hulpeloos over een onherbergzaam rotseiland.)
Reitz: Wat daar gebeurt tussen mens en landschap is een onvergetelijke scène uit de filmgeschiedenis. Dat op elkaar botsen van beschaving en natuur. Dat is nog de maatschappij die zich helemaal niet bewust is van het feit dat ze rotzooi produceert. En toch voel je al hoe ver ze van de natuur af staan. Hoe kwetsbaar en hulpeloos deze mensen zijn met al hun beschaving. Een wereld die nét ophoudt met in vooruitgang te geloven. Die net bezig is haar beheersing van de natuur te verliezen. Er hoeft maar een kleinigheid te gebeuren, en ze zijn verloren. Het zijn lui met een goed inkomen. Maar opeens kan niets ze meer helpen. Geen motorboot, geen telefoon, geen sociale bindingen. Niets helpt meer. Men voelt alleen dat het landschap, de natuur iets is wat de mensen niet meer accepteert. Er is geen vriendschap meer tussen natuur en mens. Dat zie ik in deze stemming weergegeven. Zoals dat gefilmd is. Een stuk verloren 'Cinecittà'-wereld buiten de studio's, daar waar alles niet meer functioneert. Niemand geeft zo indringend als Antonioni het levensgevoel weer van de jareh '60, van vóór 1968. Dus van voor de zogenaamde seksuele revolutie en van voor de grote politieke protestacties; In een tijd toen men intellectueel al afstand nam van de maatschappij, maar feitelijk nog heel burgerlijke wegen ging. Een groeiend gevoel van eenzaamheid. Iedereen verloren in z'n eigen ziel. Elk mens een eenzaam, geisoleerd wezen. Dat gevoel van eenzaamheid is heel sterk bij Antonioni.
En bij 'Die zweite Heimat'
Het was een groot thema van de jaren '60. In de grote steden, met al hun comfort en de hoop op een technologisch beter functionerende toekomst, wordt de mens steeds eenzamer. In de kunst speelde net zo sterk als nu de milieuproblematiek. In de kunst van nu is alles ecologie wat de klok slaat. Toen was eenzaamheid het thema. En bij de personages uit 'Die zweite Heimat' is het een overheersend thema. En natuurlijk altijd het verlangen om daar uit te komen. Uiteindelijk ook door de politiek. De studentenbeweging, de protestbeweging van '68. Dat was een poging om die eenzaamheid te doorbreken. Men zocht sociale contacten in sociale en politieke taken. Het was vooral een zaak voor studenten, kinderen uit gegoede kringen. Die gingen de straat op.
(Volgt de scène in een villa waarin de opnamen voor een speelfilm stagneren omdat de crew de werkwijze ter discussie wil stellen.) Reitz: De vraag luidt: Eén regisseur of een collectief? Het was een tijd vol contradicties. Enerzijds het nieuwe, de mogelijkheid om alle gedachten opnieuw te denken. Alle vragen opnieuw te stellen, een stemming dat alles mogelijk was. Alles kon nieuw worden. Tegelijk was hd een tijd die zichzelf intellectueel schaakmat zette, die zichzelf intellectueel steeds blokkeerde. Wederzijds. En niemand mocht een grote stap doen zonder dat daar permanent vraagtekens bij werden gezet. Het is eigenlijk uitgelopen op een 'bureaucratisering van de geest', zonder dat je wist waarom. Dat is de contradictie. Die tragiek. Grote energie en grote tegenenergie. In dezelfde generatie, in dezelfde hoofden. Dat probeer ik hier uit te beelden. Met deze mensen.
Leuk is anders. Het is een wond, voor ons allemaal. We hebben grote verwachtingen moeten begraven, in die tijd. Het ging om de vraag: Wat is een team? Wat is een regisseur? Wat kan de individuele kunstenaar doen, en waar is een team voor nodig? Gezien de thematiek van m'n film was dat een belangrijke vraag. Hoe moest ik alleen de antwoorden van een generatie vinden? Ik wou alle teamleden laten meedenken en meehelpen om het verhaal te vertellen.
Ik ben een filmer die zijn middelen bewust inzet. We hebben naar mijn mening te maken met een grote traditie, met een taal die z'n eigen grammatica bezit en z'n eigen grote voorbeelden heeft geschapen. Ik wil die heus niet imiteren. In het algemeen maak ik niets na. Het wordt me daarbij alleen duidelijk dat je bij het maken van films heel intens en bewust moet kijken. En dat bij elk beeld elk detail van belang is. En dat je lang moet nadenken over elk beeld, voor je ja kunt zeggen. Geen enkel verhaal bestaat alleen uit z'n oppervlak en voorgrond. Het zijn altijd vele lagen over elkaar. Een filmscène is als een schilderij, dat uit vele lagen is opgebouwd. En dan komt het geheim tevoorschijn. Het geheim is niet echt te begrijpen. Maar ik denk: Het leven zelf, dat wat we leven noemen, dat is en blijft een geheim voor ons. En als we willen bereiken dat een film een levensbeeld is, dat de kijker het gevoel heeft iets van het ware leven te zien, dan moet je het geheim ook steeds voelen, en je moet het steeds weken. Nooit zul je het kunnen aanwijzen en zeggen: Dát is het geheim van het leven. Maar je moet weten dat het er is. Dat erachter een element schuilt.
Wat is het onverklaarbare?
Wat er over is als we alle verklaringen hebben gezocht. Als we alle verklaringen hebben gehad die mogelijk zijn. Wat er dan overblijft, is het onverklaarde, of onverklaarbare. Dat is heel belangrijk. Je mag niet zeggen: Ik maak nu een groot geheim, door gewoon géén vragen te stellen of door een rookgordijn te leggen en alles in duisternis te hullen of door de laatste vragen niet te stellen en te zeggen: Er zijn zoveel grote geheimen op de wereld. Het is heel banaal om dat te doen. Het geheim is, wat overblijft. Het laatste.
(Reitz start fragment uit Bergmans 'Fanny en Alexander', waarin de realiteit gehoorzaamt aan Alexanders jongensfantasie.) Reitz: Betovering is je leven lang belangrijk. Voor Bergman in al z'n films en voor mij ook. Maar ik geloof niet dat dat zo bijzonder is. Ik vind het bij elke filmer die ik goed vind. Neem nou Buñuel. Zijn hele leven zit vol met dit soort dingen. Kijk maar 'ns wat er in 'Belle de Jour' gebeurt. Of in 'Viridiana' of dat soort films.
Als u dat zegt en ik denk even aan 'Die zweite Heimat', is de betovering dan in de jaren '60 opgehouden?
Nee, absoluut niet. Dat zal echt nooit ophouden. We leven nu weer in een tijd die daar ontzetend naar verlangt. We zijn alleen verleerd om ermee om te gaan. Je hebt nu die mensen die zich met spiritisme en new age en zo bezighouden. Dat is pseudomagie. Dat is in onze tegenwoordige consumptiemaatschappij de snelste oplossing. Je koopt van die tarotkaarten of zo'n pendel of zoiets, of je doet het een en ander met voetzoolreflexen. Al die dingen dienen er alleen maar voor om op een snelle manier mee te doen. Maar je krijgt het niet voor niks. Magie is geen consumptie-artikel. Dat krijg je niet in een speciaalzaak. Er zijn nu zelfs al new age-winkels, waar je die kleren enzo kunt kopen. Maar wat komt daarin tot uiting? Daaruit blijkt de grote behoefte én het onvermogen om te zoeken. Voor mij lijkt het op een inboorlingenstam die niet kan lezen en schrijven en die boeken verzamelt en ze aanbidt. Maar ze kunnen ze niet lezen. Zo ongeveer gaan deze mensen met de poëtische kennis om. Ze aanbidden het, terwijl ze beter zouden kunnen leren lezen.
Hoe vind je de betovering, als die komt?
In elk artistiek werkstuk is de poëzie, de magie, de betovering een thema. Of de geheimen van het leven worden behandeld. Het is een van de thema's of taken van de kunst de blik op de wereld te openen, en dat doen we door een andere taal te gebruiken dan die van de wetenschap. We doen dat op een associatieve manier. De eigen ervaringen van het publiek, de toeschouwers of de lezer van een boek of van iemand die een schilderij bekijkt én de herinneringen die hij met zich meedraagt, worden door het kunstwerk in beweging gezet. Daardoor wordt de ontmoeting met het werk een observatie van hemzelf. Je krijgt een sleutel tot je innerlijk, tot de geheimen van je eigen ziel. Daar schuilt eigenlijk de boodschap. Het werk zelf geeft helemaal geen antwoord, maar de toeschouwer geeft zichzelf antwoorden. Het werk geeft hem steeds weer de sleutel om die geheime ruimten te ontsluiten.
(Volgt een fragment uit Une histoire de vent van en met Joris Ivens.)
Reitz: Joris Ivens wil de wind filmen. Ze zitten in de woestijn en wachten wekenlang op de storm. Er gebourt niets. Dan zegt een van de Chinezen dat ie een vrouw kent die wind kan maken. Daar heeft ze twee ventilatoren voor nodig. Hij laat ze halen, al gelooft ie niet aan tovenarij. Hij stuurt iemand naar de stad en die komt terug met die twee blauwe ventilatoren. Er is geen elektriciteit. Ze worden neergezet. Die vrouw schrijft magische tekens...
Ivens: 'Het zand moet overal vandaan komen. De hemel moet naar beneden storten en de wolken moeten rondrazen. Ik weet niet wat ik met die stilte aan moet. Ik wil dat alles in beweging is zodat de woestijn een grote chaos wordt'.
Reitz: Ivens werd steeds mooier, naarmate hij ouder werd. Ik heb nooit een oude man gezien die steeds mooier werd... Dat is magie. Hij gelooft dat de 20ste eeuw eindigt in magie. Als antwoord op het rationalisme. En dat zegt iemand, die z'n leven lang communist was. En daar komt de wind. Daar is het wonder. De woestijn beweegt. Kijk eens hoe mooi ie is. En de ventilator draait. Het is allemaal zo logisch en simpel.
Hier is weer wat ik gezegd heb: Er is een heel banale verklaring voor. Dat is de wind. Ivens was echt een engel. Onder alle mensen die films hebben gemaakt was hij een engel. Hij had ook die lichtheid, die poëzie. Z'n hele bestaan was poëzie. Het mooie was dat die poëzie zich altijd
bewoog in de realiteit... Ze verhief zich niet in een of andere pseudo wereld, maar vergewiste zich altijd van de realiteit. Een poëzie van de werkelijkheid. Die is bindend in mijn leven.
Hoe bedoelt u?
Het is alleen een kwestie van scheppingskracht of een leven poëzie heeft of niet. Poëzie bestaat niet vanzelf. Veel dingen komen vanzelf. Ons hele sociale leven is een functie van onze aard. De poëzie niet. De poëzie stijgt boven de menselijke aard uit en is een stap in de menswording, in de autonomie, de onafhankelijkheid van je karakter. Het belangrijke is dat de poëzie een deel van het leven blijft zoals ze dat eigenlijk altijd was. Toen mensen begonnen liederen en gedichten te maken, te zingen en dansen en schilderen, had dat direct te maken met hun dagelijks leven. Oorspronkelijk. Pas later ontstond er zoiets als een cultuurbedrijf. De cultuur als een zelfstandige branche. Dat is ontaard. Daarmee verwijdert de cultuur zich van de bron. In een wereld vol specialisatie kunnen we dat niet veranderen: Er zijn bruggenbouwers en er zijn dichters. Dat is iets heel verschillends. Hoewel het best samen zou kunnen gaan. Dat was ook de bedoeling. In de filmkunst kunnen we nog dicht bij de realiteit blijven. Andere kunstvormen dwalen daar makkelijk van af. Wie kan er een schilderij of een ander beroemd kunstwerk in huis hebben en ermee leven? Dat kan alleen in galeries of musea, of kunsthandels waar ze duur worden verkocht. Dat geldt ook voor muziek, die in concertzalen wordt uitgevoerd. Als je naar 't Concertgebouw gaat begeef je je in een andere wereld, de wereld van de cultuur. Ook als je naar de opera gaat of naar de schouwburg. Bij film niet. Wie naar de bioscoop gaat, blijft in de wereld. De filmkunst is nog werelds. Waar ze de wereld verlaat, in filmhuizen en musea, is dat een uitzondering. De filmkunst keert terug in de wereld en draagt poëzie uit. Joris Ivens was zo iemand. Die had twee kanten. Hij was een echte magiër, een tovenaar, een mens die zijn leven wijdde aan de poëzie en tegelijk bezield was van een ongelooflijk sociaal realisme. En rationalisme. Ja, rationalisme. Dat is een absoluut ideaal. Ik heb hem gerespecteerd als een vader. Ik heb hem mateloos liefgehad.
Kende u hem?
Ja. Vlak voor ie stierf, heb ik hem een paar keer gezien. Ik heb nog contact met z'n vrouw Marceline Loridan. Die ontmoeting was heel belangrijk voor m'n leven. Tussen 'Heimat' en 'Die zweite Heimat' heb ik 'm vaak gezien. Ik heb 'm over m'n ideeën verteld, en ik was erg trots. In 1984 heeft ie 'Heimat' gezien. Zestien uur in de bioscoop was veel voor een oude man, zei ie.
Kende u Antonioni ook?
Die heb ik heel laat leren kennen. Toen was ie al ziek. Ik kon 'm nog zeggen wat ie voor me betekend heeft, maar hij kon geen antwoord meer geven. Ik zou graag een stomme film opdragen aan Antonioni.
Kan dat, een stomme film?
Ik weet het niet. Ik weet ook niet of iemand dat wil betalen. Dat is het onaangename bij film, dat het zoveel geld kost. Het zou zoiets moeten zijn als schrijven of schilderen. Dat je 't alleen maar moet doen. Dat zou veel mooier zijn. Het bindt ons misschien ook aan de realiteit dat we altijd onze middelen moeten vinden.